miércoles, julio 14, 2010

Dentro del dragón todo es rojo



Oscar Wilde advertía a los interesados que nada es más peligroso que ser demasiado moderno porque entonces sólo es cuestión de tiempo para pasar a ser una irrelevante antigualla. En los años sesenta y setenta el sueco Ingmar Bergman fue virtualmente deificado por un público y unos críticos que no acababan de asombrarse ante sus propuestas y atrevimientos. Esto sin duda le permitió disfrutar de una libertad artística sin precedentes, dirigiendo filmes profundamente subjetivos y hasta descaradamente autobiográficos. Pero los entusiasmos suelen ser volubles y caprichosos. En las últimas décadas la obra de Bergman ha ido desvaneciéndose incluso de la programación de los precarios cine clubes, y los nuevos cinéfilos cambiaron el rumbo de sus fervores hacia los Tarantino los Wong Kar Wai o los Haneke. Únicamente tipos como Woody Allen (o Robert Altman o Andrei Tarkovski) sacaban eventualmente a relucir su admiración por el antiguo icono. Pero en las últimas décadas ya todo el mundo parecía harto hasta de tipos como Woody Allen. Lo que pasa es que en este sorprendente nuevo mundo el llamado cine de autor ha cedido paso a formas más paganas de devoción. Las obsesiones consigo mismo, las complicadas composiciones artísticas rebosantes de secretas revelaciones, de pronto nos parecieron sólo hueveo lírico, sólo la irritante parafernalia de egocéntricos y narcisistas. ¿Pero será cierto que ha caducado ese tipo de arte?
Desde ese 31 de julio en que Ingmar Bergman se deslizó a su última morada se han sucedido una serie de homenajes y revaloraciones (entre las que debe incluirse varias en nuestra remota provincia). Tal vez sólo estemos dedicándole el saludo final, o tal vez sea la oportunidad de abrir los ojos, de librarnos de las legañas de la novelería, del prurito por lo estridentemente moderno, y podamos entonces encontrar un proyecto de dimensiones clásicas. Además ahora contamos con una enorme ventaja. En años recientes se ha lanzado en formato DVD parte sustancial de la enorme filmografía del sueco, y el repaso puede ser ahora una experiencia íntima, una experiencia que nos permite saborear cada secuencia, cada encuadre, a nuestro gusto, a nuestro ritmo.

Desde 1957, cuando el Sétimo Sello fue consagrado en Cannes, Ingmar Bergman se perfiló instantáneamente como unos de los autores más influyentes en un momento clave de la historia. Sus angustiadas interrogantes -sobre Dios, el adulterio, la muerte, la sequía de amor, la soledad, la culpa- podrían haberlo convertido en un director marginal, pero el hipnótico lirismo de sus imágenes y el magistral diseño de sus personajes encajó perfectamente en un preciso momento histórico. Su trabajo se hizo entonces merecedor no sólo de la aclamación crítica sino, cosa insólita, de la aprobación del público. Aquellos eran años más amigables hacia propuestas formalistas en la creación, en los que además la filosofía y el psicoanálisis ostentaban un curioso espacio en la cultura popular. Algunos estudiosos, por ejemplo, llegaron a sugerir que una lectura freudiana de Bergman resultaba perturbadora. Muchos de estos se habían dejado seducir sin duda por el señuelo de posibles referencias a su madre, y por el frecuente recurso de un universo onírico. Sin embargo, lo que sí resulta neurálgico y nada coyuntural, es el hecho de que los filmes de Bergman encuentra un admirable equilibrio entre lo sacro y lo profano, entre lo racional y lo subjetivo. La inteligencia de sus composiciones se anima por un flujo subterráneo y palpitante que en ocasiones es ominoso, y en otras francamente lúbrico. Esa oposición, esa convivencia entre las especulaciones del intelecto y la turgencia de lo oscuro, crea una tensión que hace de su filmografía algo conmovedor y duradero. Otro de los aspectos destacado por los exegetas (y coherentes con el largo verano de los estudios de género) es su fascinación por la mujer. Muchos han hecho notar la importancia de los personajes femeninos (como en Mizoguchi o, más recientemente, Almodovar) pero el que lo estableció con litográfica claridad fue Francois Truffaut cuando escribió: “Bergman es terco y tímido y ha consagrado su vida al teatro y al cine y uno tiene siempre la impresión de que es únicamente feliz cuando está rodeado de actrices. Yo pienso que su obra más que tener una orientación feminista, está hechizada por el principio femenino. En sus películas las mujeres no son vistas a través de un prisma masculino, más bien son observadas con una absoluta complicidad. Sus caracteres femeninos son infinitamente sutiles, mientras que los masculinos resultan bastante convencionales.”
Seguramente Bergman no era un director demasiado versátil. El campo gravitacional de su universo personal es francamente irresistible, lo cual lo delata como el “autor” por excelencia, como un explorador de eso que se llama el alma, como un auténtico poeta en la industria del cine. Sin embargo fue notablemente prolífico y tenía una actitud curiosa con respecto a su trabajo. En Bergman on Bergman (1969) confiesa: “Nunca me he considerado nada más que un artesano, un muy competente artesano, si se me permite decirlo, pero nada más. He hecho películas y obras de teatro pero nunca he trabajado con un ojo puesto en la eternidad. Lo que me interesa por encima de todo es diseñar y construir una maldita obra de artesanía. Sí, estoy orgulloso de llamarme a mí mismo un artesano que hace sillas y mesas que la gente puede encontrar útiles.”

La Sed (1949)
Antes de que el Sétimo sello y las Fresas salvajes cimentaran definitivamente su reputación, Bergman realizó algunos estudios marcados por una narrativa de amplio registro y un intenso uso del flash back. Así forjó su hechizante dominio visual y así empezó a agobiarnos con esos doloridos escenarios. La Sed es uno de ellos. El tema central -que sería posteriormente retomado en Escenas de un matrimonio y Un verano con Monika-, es la paulatina disolución de una pareja. La Sed es también la primera obra donde la mujer se ubica en el núcleo mismo de la cinta. A pesar de que esta película no es tan renovadora como otras posteriores –Persona, por ejemplo- hay recursos bastante seductores. Es particularmente interesante el diseño asimétrico en la dinámica de los personajes. Ejemplo: cuando uno de los cónyuges expone su filo agresivo, el otro torna hacia su lado pasivo. El mundo exterior sirve también para perfilar esta situación: durante el viaje un niño que se pasea por el lugar se comporta de una manera muy diferenciada con cada uno de ellos. El asunto llega a grados casi cósmicos cuando comprobamos que una simple ventana puede ser un molesto problema para uno y algo absolutamente manejable para otro.

El sétimo sello (1957)
El sétimo sello es tal vez la película emblemática de Bergman. Aquí en Arequipa pudimos verla en los años setenta en copia de 16 mm gracias al cine club que dirigía José Antonio Portugal. El Sétimo Sello impresiona profundamente con sus lúgubres imágenes de una Europa medieval azotada por la plaga, por la cruel demencia de los desesperados, pero especialmente por la figura ascética de Max Von Sydow jugando al ajedrez con la muerte. Frente al terrible espectáculo de las salvajes fuerzas que imperan en la existencia humana el protagonista quiere que Dios baje y se presente y que explique cuales son sus razones para tan espantosos designios.


Las fresas salvajes (1957)
Ganador del oso de oro en el festival de Berlín en 1958, con este film Bergman apuntaló definitivamente su fama mundial. El tema central es un viaje de auto-descubrimiento, un viaje en el que se suceden revelaciones claves de la existencia. Es además una exploración en la tercera edad, en el gran temor que contamina la existencia frente a los indicios de la muerte próxima. El veterano profesor Isak Borg (interpretado por el legendario director Victor Sjöström) se dirige a recibir un reconocimiento honorífico. Durante el trayecto diversos eventos de su pasado se precipitan en su mente a través de flashbacks y fantasías. Se enfrenta a sus imperfecciones y al hecho inevitable de su próxima muerte. Es especialmente notorio el uso de variada imaginería para aludir a las abrumadoras constantes del paso del tiempo (reloj sin manecillas, ataúd, grandes áreas oscuras que asoman). El uso del silencio también es admirable y en determinado momento es tan hondo que el protagonista puede escuchar los latidos de su corazón. A nivel anecdótico trascendió que Victor Sjöström estaba en tan mal estado de salud, que cada mañana muchos temían ser incapaces de despertarlo.

Persona (1966)
Presentada en una época en la que florecía el cine de autor (Ocho y medio, de Fellini; Andrei Rublei, de Tarkovski) Persona es seguramente la más singular de las películas de Bergman. Es además emblemática en el sentido estilístico. Muchos críticos la han definido como un simple “poema visual”. Y ciertamente es un filme que tiene momentos de una belleza tan pura que uno podría disfrutarlo sin hacer explícitas ninguna de sus tortuosas interrogantes. ¿Interrogantes? Tal vez en esta película no hay verdadera convicción en las preguntas. Tal vez simplemente se pretende articular un estado de angustia metafísica. Por momentos pareciera uno alcanzar la certeza de que estamos impecablemente solos en un mundo en el que es imposible saber qué es lo real. En esta película Bergman pareciera también querer confirmar que el alma, para poder expresarse, se ve obligada a proyectarse en un escenario preciso en el que el yo se despliega. La unidad muestra su multiplicidad (aparecen los otros personajes) y se desenvuelve en un argumento cualquiera. En esa medida es la parábola perfecta del acto de la creación artística.
La historia en realidad es muy sencilla. Una actriz se queda muda en medio de la representación de una obra y es confinada al cuidado de una enfermera. La relación con esta parlanchina enfermera, con todas sus revelaciones y sucesos emocionales, cubre buena parte de los 85 minutos de la película. Sin embargo lo que al final se hace evidente es que tal vez las dos son sólo una, que tal vez la desenfrenada emotividad de la enfermera no es más que una proyección del yo pasmado de la actriz muda.
Los recursos formales son aquí bastante radicales y ponen mucho énfasis en el uso agresivo de los primeros planos, marcando el ritmo, manteniendo en suspenso composiciones esteticistas de los rostros de ambas mujeres. Deleuze opinaba que con esto Bergman pretendía fusionar el rostro humano con el vacío. Y ciertamente, cuando los primeros planos de las protagonistas se funden en un solo rostro, este deviene en algo monstruoso. El momento final, donde las actrices dirigen su mirada hacia un punto más allá de los confines de la pantalla, establece una dramática conexión entre el universo de lo ficticio y el nuestro, supuestamente real. Con esta película Bergman explora esa paradoja del arte que obliga al autor a hablar en primera persona usando la tercera persona.

Verguenza (1968)
Una fábula sobre la guerra. Con una seca belleza visual, esta película se desarrolla en torno a una pareja de antiguos músicos atrapados en medio de una batalla. Animados por la compulsión básica de mantenerse vivos los personajes pueden bordear la infamia. La lucha externa se hace lucha interna. ¿Pero de quién es la vergüenza? De Dios, parece decir Bergman.

Gritos y susurros (1972)
No hace mucho un habitante nocturno de la calle San Francisco aseguraba en las altas horas de una cantina que la agonía es el estado perfecto para emprender la misión de trascendernos a nosotros mismos. La agonía como la tensión permanente entre lo que tiene sentido y lo que no lo tiene, de lo luminoso y de lo oscuro, de la verdad y de la ilusión, del amor y del desamor. La agonía como la batalla contra lo que nos impide alcanzar las alturas de la dicha. Pero también la agonía como el simple proceso en que nuestro cuerpo pone en evidencia su vulnerabilidad y se desplaza hacia su puerto final.
Uno de los grandes temas de Bergman es la confrontación con la muerte, y en Gritos y Susurros sus reflexiones adquieren una belleza cromática sin precedentes en su obra (más bien afecta a los matices clásicos del blanco y negro). La cinta, ambientada en el período de advenimiento del siglo veinte, cuando la jerarquía social y la religión aún eran fuerzas predominantes en la sociedad sueca, tiene como personajes a tres hermanas que habitan una enorme mansión junto a su leal sirvienta. Agnes está muriendo de cáncer y el proceso de la agonía incrementa la tensión entre las hermanas Karin y Maria. La crisis precipita la afirmación de su individualidad y, en intensos flashbacks, cada una recuerda momentos de su vida. Las escenas ponen en evidencia egoísmo y amargura. En un escenario denso y agobiante Anna, la sirvienta, encarna un papel extrañamente benigno, casi eróticamente benigno, en el sentido en que su abnegación tiene esa misteriosa densidad de la santidad cristiana. El clímax se alcanza cuando la agónica se precipita al estado de coma y de pronto, ante los deslumbrados ojos de la sirvienta, Agnes parece resucitar, imponerse sobre la muerte.
Cuando Gritos y Susurros fue presentada a principios de los setenta fue el instrumento para reavivar el interés por la obra de este gran director sueco. Ganó varios premios, uno de los más significativos fue un justo oscar al director de fotografía Sven Nykvist. Sus alucinantes imágenes del amanecer en los alrededores de la mansión, la impactante riqueza de sus close ups dentro de la casa, la manera en que contrasta lo sombrío con lo vigoroso revelan la misteriosa belleza de la agonía. Alguna vez Bergman contó que cuando era niño estaba seguro que el alma tenía forma de dragón, que el alma era una alada criatura medio pescado, medio pájaro, una sombra flotando en el aire como un espectro de humo. Y contó que de niño siempre tuvo la extraña certeza que dentro del dragón todo era rojo.

Secretos de matrimonio (1973)
Abandonando por un momento sus elucubraciones sobre un mundo angustiosamente liberado de un dios consolador, Bergman ubica su artillería para explorar la intimidad del matrimonio. ¿Qué ocurre cuando los amantes deciden institucionalizar el amor? Siguiendo los dictados de su maestro Carl Theodor Dreyer profundiza aquí el cinemático arte de los rostros por medio de intensos, elocuentes close ups. Y el admirable Sven Nykvist renuncia, bajo los dictados de su director, a sus usualmente exquisitamente balanceadas composiciones para atreverse con la brusca elegancia de un look más crudo. Liv Ullman, una actriz que tenía el poder de transformarse a voluntad de una diosa de resplandecientes ojos azules en una muy básica nórdica de formas escasamente inspiradoras, hace en este filme un papel perfecto. Y es que el misterio del matrimonio se da usualmente en el escenario de la gran batalla entre lo esplendoroso y lo sombrío, entre la comunión y la desolación.

Sarabanda (2003)
Sarabanda fue objetivamente el último trabajo de Bergman y es, previsiblemente, una meditación sobre la vida vista a través del conflicto de tres generaciones: padre, hijo y nieta. Lo que el personaje de Liv Ullman observa durante su visita al hogar de su antiguo marido es el espectáculo del amor que ha sido derrotado por la desilusión y se afinca en el egoísmo. El padre desprecia a su hijo porque éste no le ha dado ningún motivo de orgullo, pero apoya a la nieta sabiendo que ella tiene alguna posibilidad. La nieta, una talentosa celista, quiere partir en busca de nuevos horizontes, pero está atrapada en una situación presuntamente incestuosa. En un mundo donde el amor ha desertado sólo queda espacio para el resentimiento, y, en el mejor de los casos, la piedad.

Nota: Escribí esto hace un tiempo para un ciclo de la Feria del Libro de Arequipa. Mi amiga Peli Ricketts me pide que lo ponga aquí.